Proyecto Interraíl: episodio 9

Eran las 6 y pico de la mañana y no habíamos dormido mucho en la estación de tren de Berlín. Nos dirigimos a Varsovia y según llegamos fuimos a buscar nuestro hostel, el cual resultó ser un antro dirigido por un par de jóvenes. Después de lamentarnos por nuestra mala elección decidimos salir a ahogar las penas (y a conocer Varsovia) y nos dirigimos al casco antiguo. 

Sí, soy yo durmiendo en un banco.

A pesar de lo que dice el nombre, el casco antiguo tiene tan solo 50 años, ya que fue totalmente reconstruido tras la Segunda Guerra Mundial (todo fue denostado por los nazis). Allí, nos tomamos una piwo (cerveza en polaco) de medio litro en una terraza, y todo por 4 zlotys, es decir, 1 euro. Estábamos disfrutando de ser millonarios por una vez en nuestro interraíl. 

Aquí os dejo con el vídeo:

Un abracito.

Metrópolis (Fritz Lang) | @josuperezmarín | Parte 2

Los responsables del diseño visual del film son dos matrimonios. Fritz Lang y Thea von Harbou. Y Aenne Willkomm (vestuario) y Erich Kettelhut (arquitecto cinematográfico). Estos dos últimos se habían conocido en Los Nibelungos 1924 (anterior película de Lang). Los decorados futuristas hacen especial a Metrópolis. Es la época de Le Corbusier y su Plan Voisin, la arquitectura mira al cielo y se proyectan elevados rascacielos. El estilo arquitectónico de Le Corbusier está muy presente en la película. Fritz Lang aglutina las tendencias de la época y las afianza. Otro aspecto visionario de la película lo encontramos en su banda sonora. Gottfried Huppertz escribió la partitura original. Se trata de una música futurista, pero no precisamente por sus sonidos, ya que suena a siglo XIX, sino porque comenta la película y la ilustra, y no sólo la acompaña, que era lo habitual en los años 20.   

Pero si por algo es recordada Metrópolis, es por sus logrados efectos visuales. La escena de la transformación de Maria en Maria-máquina quizá sea la escena más famosa de toda la película. Tiene lugar en el laboratorio del inventor Rotwang, el cual ha sido copiado en multitud de películas, como por ejemplo El doctor Frankenstein 1931 (James Whale). En EEUU el efecto despertó una gran curiosidad.

Los vehículos de los planos generales de la ciudad se mueven con stop motion. Esto es, la cámara iba fotografiando la escena a medida que un equipo de personas movía los vehículos por la maqueta. Ocho días de trabajo para diez segundos de película. Siguiendo esta técnica, la luz de los focos que iluminan las fachadas de los edificios de la maqueta de Metrópolis se dibujaban y borraban a medida que se iban fotografiando. Hay que destacar que la ciudad futurista de Blade Runner 1982 (Ridley Scott) debe mucho a la Metrópolis de Lang.

Erich Pommer, productor del film adquirió dos cámaras Mitchell en EEUU y fueron llevadas a Alemania para grabar casi la totalidad del filme. A parte de esas cámaras, en el rodaje se utilizó una cámara Stachow, notablemente más ligera, idónea para los balanceos y tomas en mano. También se usó una tercera, la cámara Debrie, en concreto para grabar los Jardines Eternos del Club de los Hijos. En realidad estos jardines eran una maqueta que se movía delante de la cámara para dar la sensación de un travelling lateral.

La pantalla de televisión que Joh Fredersen utiliza para comunicarse con un obrero se resolvió de una manera ingeniosa. Proyectaron sobre la pantalla la imagen del jefe de taller desde atrás recogiéndola con una cámara. El proyector y la cámara estaban unidos mediante un eje de modo que ambos funcionaban al mismo ritmo.

El procedimiento Schüfftan es un mecanismo que permite combinar maquetas y decorado real. Para ello se monta un espejo, con ángulo de 45º, delante del objetivo de la cámara, en el que se refleja oblicuamente una maqueta en miniatura instalada detrás de la cámara. Por último se elimina el azogue de la parte del espejo deseada para que la cámara pueda enfocar libremente el decorado real.

Fotografía de la Nollendorfplatz tomada por el fotógrafo berlinés Alex Stöcker.

La copia completa sólo se exhibió en el pabellón de la UFA en la Nollendorfplatz de Berlín el 10 de enero de 1927 (tenía una longitud original de 4.189 metros, poco más de dos horas y media). En agosto de ese mismo año se reestrenó con casi una hora menos, igual que en EEUU. En la restauración de 2002 se consiguió llegar a las dos horas. Sin embargo fue en 2010 cuando se reeditó en DVD incluyendo veinticinco minutos inéditos descubiertos en Buenos Aires. No obstante sigue faltando una parte que aún no ha sido encontrada.

La reconstrucción de Metrópolis ha pasado por diferentes etapas y épocas. El primer intento se llevó a cabo en los años 60. Comparando las diferentes versiones de que disponían, los restauradores se percataron de que no existía un único negativo original del que salieron las copias, sino que existían varios negativos originales. Fritz Lang grababa con dos cámaras situadas una junto a la otra (las dos Mitchell). Uno de los negativos se quedaba en la UFA para la versión alemana y la otra se enviaba a Estados Unidos donde la Paramount estaba montando su propia versión.

Durante el segundo intento se encontró en Estocolmo la ficha original de censura alemana de Metrópolis. Incluía los textos originales de los intertítulos. Este es el elemento más completo de que se dispone sobre el montaje y la estructura del filme. Se estrenó en 1987. Tres años antes Giorgio Moroder, el famoso productor musical de los ochenta, había llevado al cine una versión coloreada y con música de diversos cantantes pop y rock del momento.

En el tercer intento sucede lo impensable. En 2008 hallan en un depósito privado de cinéfilos en Buenos Aires una copia (casi) completa de Metrópolis. Se trata de un tránsfer en 16 mm de una copia 35 mm de 1927. La restauración de ese nuevo material se antojó complicada ya que todos los arañazos se habían pasado de una copia a otra, por lo que el tratamiento con químicos no fue posible, sólo el retoque digital. Finalmente se decidió juntar el material de la versión americana (que es la mejor conservada) con el metraje encontrado. Quizá dentro de algunos años se localicen los minutos que faltan y podamos disfrutar de Metrópolis tal y como Fritz Lang la concibió.

La puntuación de @josuperezmarin:

9/10. Un taco de pollo rico rico que se conserva sin aditivos manteniendo su frescura tras 86 años de historia.

BONUS CONTENT: Metrópolis es uno de lοs pocos filmes considerados “Memoria del mundo” por la Unesco (otros son las películas documentales de los hermanos Lumière, Los olvidados, dirigida por Luis Buñuel en 1950 y El mago de Oz de Victor Fleming, 1939). Fue el primero en poseer esta categoría, amparado en la vívida encarnación de toda la sociedad y la profundidad de su contenido humano y social.

EXTRA BONUS CONTENT: tras la aventura Metrópolis, en la primavera de 1933 Joseph Goebbels ofreció a Fritz Lang la dirección de la UFA. “No quería volver a Alemania nunca más”, esa misma tarde Lang se fue a París dejando atrás casi todo lo que tenía, incluso a Thea von Harbou, con la que ya no convivía. Nueve meses y una película después (Liliom 1934) abandonó Francia para asentarse en EEUU, donde permanecería hasta su muerte en 1976, con la excepción de sus tres últimas películas, rodadas en Alemania a finales de los cincuenta. Para la última recuperó al mítico doctor Mabuse y filmó Los crímenes del Dr. Mabuse 1960, secuela de El testamento del Doctor Mabuse 1933, a su vez secuela de El doctor Mabuse 1922.

Un abracito. 

Proyecto Interraíl: episodio 8

Era nuestro último día en Berlín y teníamos que terminar de vivir la vida alemana, la auténtica Bundeslife. Así que fuimos en busca del Reichstag, al que no pudimos entrar, y luego visitamos Tiergarten, la Columna de la victoria, y demás sitios interesantes cercanos al Tiergarten. Por supuesto el palacio de Charlottenburg, Alexander Platz, un lugar super vivo en el que se encuentra uno de los centros comerciales más importantes de Berlín y en el que nos comimos un kebab del tamaño de mi... mejor vedlo. 

Lo siento gofre alemán, prefiero al belga...

Una de las cosas que más me gustaron de Berlín fue la Topografía del Terror. Si os interesa la historia de la 2ª Guerra Mundial aquí tenéis mucha información de fuentes fiables. Y esto es así, otra cosa no, pero vestigios informativos de la segunda Gran Guerra tenéis para aburrir, eso sí, no intentéis buscar el bunker en el que Hitler murió, porque lo único que encontraréis será un aparcamiento. Lo destruyeron.

Y sin más dilación aquí está el vídeo, disfrutadlo:

Un abracito.

Metrópolis (Fritz Lang) | @josuperezmarín | Parte 1

El futuro es causa del pasado. El pasado siempre está abierto. Hacer historia es ajustar retroactivamente el pasado. Las nuevas generaciones lo reescriben desde su nuevo punto de vista. Estas líneas parecen venirle como anillo al dedo a Metrópolis, 1927 (Fritz Lang).  

En 1910 el cine es ya un arte a nivel mundial. El estallido de la Gran Guerra altera la circulación de las películas. En 1916 el Gobierno alemán prohíbe la mayoría de los filmes extranjeros (la mantendrá hasta hasta casi finales de los años 20). El resultado es un incremento de la producción propia. En 1914 existían 25 productoras registradas en el país, al final de la guerra ya eran 130. Como consecuencia de la derrota Alemania es castigada con pérdidas territoriales y condenada a pagar los destrozos causados por el conflicto bélico. Se instaura la República de Weimar. El cine, y el arte en general, es un reflejo de la situación sociopolítica de un país.

El cine alemán de entreguerras se caracteriza por dar cobijo a una serie de “géneros” muy diferentes unos de otros. Metrópolis se enmarca en lo que se ha conocido como “el expresionismo alemán”. El cine expresionista subraya la dimensión grotesca del mundo, por tanto, no es un arte realista. En febrero de 1920 se estrena El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene) inaugurando este nuevo movimiento. Se pone el énfasis en el elemento visual favoreciendo las composiciones muy elaboradas de los planos. Los autores se preocupan de representar los sueños y las pesadillas interiores. Los decorados imposibles y la iluminación no realista inundan las pantallas. Películas como Nosferatu 1922 o El último 1924 (ambas de F.W. Murnau) son grandes ejemplos de esta corriente. Metrópolis es considerada la última película del expresionismo alemán.

El rodaje se extendió durante más de un año, de mayo de 1925 a agosto de 1926. Presupuestada en ochocientos mil marcos, finalmente costó más de tres y medio (ó 1,5 y 5 millones respectivamente según las fuentes). En una primera recaudación en Berlín sólo consiguió la irrisoria cantidad de setenta y cinco mil. La productora alemana más importante que ha existido, Universum Film AG (UFA), había llevado a cabo su producción más cara. Un riesgo que la llevó a la ruina. Tras este primer estreno la cinta fue mutilada para los próximos pases, lo mismo sucedió con su distribución internacional. Desde entonces nadie ha vuelto a verla en su versión completa. Pero aquel fracaso de taquilla es hoy una de las obras más importantes de la Historia del Cine. Metrópolis se erige hoy como la obra maestra del director vienés Fritz Lang.

Metrópolis desarrolla su trama en el año 2026, es decir, a cien años vista. “El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”. Con esta frase se abre la película. Establece además el recorrido de la misma e incluso su final. A lo largo del metraje descubriremos quién hará de mediador y, como consecuencia, ejercerá su papel en los minutos finales intercediendo por la paz. Explicaremos esta idea más adelante cuando identifiquemos a cada una de las partes en conflicto.

Las primeras imágenes que presenta la película son una batería de planos de máquinas y engranajes, al estilo de Ballet Mécanique de Fernand Léger, película dadaísta de 1924, año en que Fritz Lang y su mujer Thea Von Harbou concibieron el guión de su Metrópolis. Con ellas se nos introduce en el mundo que va a explorar la película, un mundo industrial con conflictos entre obreros y burgueses. Harbou es considerada la autora del guión, antes de rodar la película había publicado la historia en una revista de la época en forma de fascículos novelados.

Muy por encima de ese entorno fabril de máquinas que se mueven sin descanso se erige la Nueva Torre de Babel. Situada en el centro de la ciudad es el rascacielos desde el que Joh Fredersen, señor de Metrópolis, controla la ciudad. Desde el primer momento se establecen una serie de dualidades que conviene aclarar cuanto antes. Están estructuradas conforme a un eje vertical que conecta el mundo de “arriba” con el mundo de “abajo”. Así, los términos riqueza, burguesía y poder se contraponen a los de pobreza, obrero, servidumbre. La burguesía vive arriba mientras que la masa obrera lo hace abajo. “En las profundidades de la tierra estaba la ciudad de los obreros”, reza el intertítulo animado que pasa bajando, como el ascensor de los obreros. Las calles de esta ciudad son monótonas y sus edificios lisos y llenos de ventanas. Por contra, el Club de los Hijos es la ciudad que está por encima de la ciudad de los obreros. Se halla dotada de todo tipo de infraestructuras de recreo y jardines.

Freder, el hijo de Joh Fredersen se encuentra disfrutando de una jornada de recreo en el Club de los Hijos, concretamente en  los Jardines Eternos. De pronto una muchacha irrumpe en ellos, acompaña a los hijos de los obreros, a quienes ha subido para que puedan contemplar a sus “hermanos”. Se trata de Maria. Freder empieza a plantearse si tiene sentido que existan dos ciudades, y que una esté por encima de la otra. Por este motivo decide descender a la ciudad de los obreros. Lo que encuentra allí se asemeja mucho a la esclavitud. Pronto empieza a trabajar como un obrero más. Pero sucede un accidente, la máquina-corazón, que es el centro de energía de Metrópolis se estropea y estalla. Lang coloca aquí un suceso que actúa como premonición, es un avance de lo que va a pasar en el clímax cuando toda la ciudad se venga abajo.

De la mano de Joh Fredersen nos sumergimos en la casa del inventor Rotwang (interpretado por Rudolf Klein-Rogge, actor famoso por protagonizar El gabinete del Dr. Caligari 1920 dirigida por Robert Wiene y El doctor Mabuse 1922 de Lang). Este científico (loco) ha diseñado un robot humanoide llamado ser-máquina. Puede adquirir el aspecto físico del ser humano que se desee (una especie de homenaje podemos hallarlo en uno de los capítulos de la serie de Matt Groening Futurama). Por cierto, el ser-máquina bien podría ser la mujer de C-3PO.

En las catacumbas de Metrópolis, es decir, más abajo todavía que la ciudad de los obreros, la adorable joven de la que Freder se ha enamorado, Maria, promueve la paz. En este punto, y rodeada de un altar pronuncia las palabras “El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”. Y ese mediador resulta ser Freder. El cerebro es Joh Fredersen y las manos son los obreros. Rotwang secuestra a María y pone sus facciones al ser-máquina con el objetivo de causar una rebelión de los obreros. Así Joh Fredersen provoca el caos y deja que los obreros cometan agravios usando la violencia, para así poder reclamar el derecho a usar la violencia contra ellos (en sus propias palabras). Justificación típica de tirano. Mientras que Maria hablaba de paz a los obreros, Maria-máquina habla de rebelión para destruir la confianza en el mediador. De este modo el personaje de Maria encarna la dualidad bien/mal bajo una misma fachada.

María-máquina focaliza al enemigo en las máquinas, a pesar de que ella misma es una máquina. Insta a los obreros a destruirlas, “matad a las máquinas” exclama. Un siglo antes, la Revolución Industrial en Inglaterra había dado origen al Ludismo, un movimiento que recogía las protestas de los obreros por los despidos y los bajos salarios causa directa de la introducción de máquinas en las fábricas. Los obreros atentaban contra las máquinas destruyéndolas.

La verdadera María consigue escapar de Rotwang pero Maria-máquina ha llevado a los obreros a destruir la máquina-corazón. Como consecuencia la ciudad de los obreros queda anegada. Resulta impresionante la secuencia de la destrucción de la ciudad, con miles de litros de agua inundando los platós y destruyendo las maquetas y decorados. De pronto los enloquecidos obreros detienen la celebración y recuerdan que sus hijos estaban en la ciudad, ahora destruida, y culpan a Maria-máquina, a quien rebautizan como la Bruja. La masa sedienta de venganza encuentra a Maria y a punto están de lincharla. Por suerte se escabulle y los obreros echan mano de Maria-máquina, a quien queman en la hoguera en una reminiscencia de la Edad Media. Finalmente Freder cumple su papel profético y actúa de mediador entre Joh Fredersen y los obreros. De nuevo leemos la frase “El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”, que cierra el film.

Con este resumen hemos comprobado que los principales temas tratados en el filme hacen referencia a la lucha de clases, la esclavitud y la división del trabajo. Los obreros aparecen representados como una masa cabizbaja que se mueve al unísono con ritmo de marcha militar. Además realizan su trabajo con movimientos mecánicos y casi coreográficos, más adelante parodiados por Chaplin en Tiempos Modernos 1936.

Continuará...

Proyecto Interraíl: episodio 7

Si algo no esperábamos que ocurriese durante nuestro viaje era que lloviese. Mucho. Antes de comenzarlo todavía estaban vivas las noticias sobre las inundaciones en Centroeuropa y, aunque poca cosa vimos sobre inundaciones, lo que si que vimos fue lluvia, sobre todo este día. 

La euforia que provocan las limusinas alemanas.

Con semejante chaparrón lo que hicimos fue ir de culturetas y meternos en algunos museos. El primero, el del Pérgamo, es un must, máximo exponente de la pillería de los alemanes "guardando" obras de arte. El otro, el museo de la Alemania del Este, donde se podía ver muy bien el estilo de vida que llevaban durante los años de las dos Alemanias. Por supuesto también vimos el Muro de Berlin, pero todo lo bien que pudimos verlo con la que caía. 

Aquí tenéis el capítulo, espero que os entretenga. Los de Vimeo clicad aquí. 

Un abracito.

Proyecto Interraíl: episodio 6

Sí, ésto va a tener más episodios que la aclamada saga de George Lucas, lo aviso de antemano (ya dije que serían 22).

Afortunadamente nos dejaron pasar.

En este quinto episodio os muestro nuestra llegada a Berlín. El trayecto en tren fue bastante largo, pero no se nos hizo muy pesado. Una vez llegamos allí estábamos un poco perdidos pero al final conseguimos encontrar nuestro hostel (después de empezar a usar el metro). Pensamos en visitar lo que teníamos alrededor pues eran ya cerca de las 8 de la tarde. Así, visitamos el Checkpoint Charlie, que teníamos justo al lado, pero decidimos que había que aprovechar el tiempo y nos fuimos hasta la puerta de Brandenburgo. De camino nos encontramos con el monumento a los judíos, que me he encargado de plasmar completamente en el vídeo.

Aquí lo tenéis (los de Vimeo, aquí):

Un abracito.

Proyecto Interraíl: episodio 5

En nuestro último día por Amsterdam decidimos finiquitar todas nuestras visitas de la mejor manera: con un típico paseo en bici por la ciudad. Visitamos el Museumplein (lugar en el que se encuentran el Rijksmuseum y el Museo de Van Gogh) y también Vondelpark, una parada obligada en Amsterdam pues es un parque gigantesco con muchísimas posibilidades.

Pedrosa, Lorenzo y Marc Márquez.

Como ir en bici también cansa, al final terminamos sentados en un parque viendo cómo pasaban nuestra última tarde en Amsterdam y admirando a un perro que era el puto amo (se tiraba la pelota él solo).

Aquí tenéis el episodio 5 (Vimeo):

Un abracito. 

Proyecto Interraíl: episodio 4

Seguimos en mi amada Amsterdam. Era la segunda vez que la visitaba y me gustó más que la anterior. Sin duda es una de las ciudades europeas con más encanto y magia. Empezamos la mañana con un clásico: la visita a la casa de Anna Frank, que, para quienes no lo sepan, está obviamente convertida en un museo. No esperéis encontraros muebles ni nada por el estilo. 

Perdón por el WB. 

Después de comer visitamos el Mercado de las Flores (recomendable) y varias tiendas de queso, que son de obligada visita sobre todo por las degustaciones gratuitas. Vamos a ver, tampoco puedes pretender comer ahí, pero te salva. Tras el gorroneo máximo nos dirigimos a nuestro objetivo, la fábrica de Heineken, para disfrutar de la Heineken Experience, que es de lo mejor que hay en Amsterdam. Eso sí, no esperéis que sea barato (18€).

Bueno, que me lío, aquí tenéis el episodio 4, así que disfrutadlo (los de Vimeo también):

Un abracito.

Proyecto Interraíl: episodio 3

En nuestro último día en Bruselas decidimos (erróneamente) visitar el parque temático Mini Europa. Sinceramente, no merece la pena pagar 14 euros por ver miniaturas de monumentos y ya. Porque no hay nada más. A pesar de todo salimos contentos y lo pasamos bien, que es lo que importa.

Aquí en mi papel de fiero templario. 

Al mediodía cogimos nuestro tren hacia Amsterdam y, una vez allí, nos dirigimos hacia nuestro hostel-boat. Sí, nuestro hostel era un barco, y las habitaciones ridículamente pequeñas. Pero como no todo podía ser malo, nos encontramos con una batucada la mar de marchosa cuando estábamos visitando el centro de Amsterdam. Así concluyó nuestro primer día en la capital holandesa.

Aquí está el tercer capítulo, para que lo disfrutéis (gente de Vimeo, adelante):

Un abracito. 

Proyecto Interraíl: episodio 2

Después de llegar a Bruselas, pasamos la noche y a la mañana siguiente estuvimos toda la mañana en Brujas, que es un pueblecito al norte de Bélgica con mucho encanto. Está repleto de canales y tiene más puentes que Venecia si cabe. Paseamos por sus calles y sus canales y comimos allí. Después de comer volvimos a Bruselas y conocimos tanto la plaza del Mercado como el pequeño barrio griego, además de ver el de sobra conocido "niño meón". 

No creo que haya probado ningún gofre mejor que el belga.

La verdad es que del viaje en general he sacado muchísimos brutos (95GB nada menos) así que montarlo y hacerlo llevadero me está llevando trabajo. Obviamente hay sitios y momentos en los que he grabado más y otros en los que menos, por lo que las duraciones irán variando. Eso sí, no habrá día sin su vídeo. 

Sin más dilación, el capítulo 2 (en Vimeo aquí):

Un abracito.

Proyecto Interraíl: explicación y episodio 1

Tras un mes de descanso merecido, vuelvo con fuerza. La última entrada que escribí fue justo antes de irme de Interraíl. Era algo a lo que le tenía muchas ganas y por fin conseguí. He conocido países y culturas diferentes y me lo he pasado en grande, pero eso no es lo que nos atañe. 

Una imagen que resume muy bien la esencia del Interraíl.

Como no dejo de pensar en audiovisual ni en vacaciones, estuve grabando todo lo que pude durante nuestro viaje y tuve una idea. Dividir en capítulos nuestra historia por Europa. Y así voy a hacer, tengo material para 22 capítulos, uno de cada día del Interraíl, que iré subiendo poco a poco durante el verano. 

De momento, aquí tenéis el episodio 1, en el que llegamos a Bruselas después del viaje en avión desde Santander y atravesamos sin darnos cuenta los peores barrios de la ciudad hasta encontrar nuestro hostel. Era ya bastante tarde así que nos limitamos a buscar un sitio barato para cenar, o sea, un Kebab. 

Os dejo incrustada la versión de YouTube, pero si sois más de Vimeo también la tenéis disponible pinchando aquí. 

Seguiré colgando los vídeos y poniéndolos en este blog, así que, si os interesa, seguid atentos.

Un abracito. 

Room 237 (Rodney Ascher)

Hacía realmente mucho tiempo que no escribía, no sé si han sido tres meses o más, pero ahora ya puedo decir orgullosamente que soy lisensiado en Comunicación Audiovisual. Ahora mis palabras suenan más serias en vuestras cabezas, claro que sí. Durante estos meses he estado trabajando junto a mis compañeros de Bay F en lo que ha sido mi primer corto de ficción totalmente serio y trabajado. Han sido semanas de mucho trabajo, en las que parecía que no había manera de dejarlo finiquitado, pero para contar eso ya haré otro post cuando subamos el trabajo.

De lo que os vengo a hablar hoy es de un documental que hacía más de un año que quería ver (antes incluso de que se estrenara, a finales de 2012) y que, voy a decirlo ya, me ha decepcionado sobremanera. Se trata de Room 237, un título que, si sois conocedores del trabajo de Stanley Kubrick, os recordará a la misteriosa habitación que aparece en El resplandor (The Shining, 1980). Si desde luego hay algo que tiene acertado este trabajo es el concepto de documental, pues nos encontramos ante hora y media de imágenes de archivo y voces over de personas a las que no se las ve la cara en ningún momento, personas que dan su opinión acerca del significado y los entresijos de la película ya mencionada.

Porque de eso va Room 237, de escuchar lo que piensan ciertos estudiosos del genio del Bronx que significa tanto en conjunto como por partes El resplandor. Bill Blakemore, Geoffrey Cocks, Juli Kearns, John Fell Ryan, Jay Weidner y Buffy Visick se encargan de desenmarañar lo que ellos califican como una película llena de entresijos y de tramas conspiratorias. Uno detrás de otro van afirmando que la película en realidad habla del genocidio cometido sobre los indios americanos (hay constantes alusiones a ellos durante la película); no, espera, no es eso, en realidad habla sobre el genocidio nazi cometido en la 2ªGM (varias águilas a lo largo del film, así como el número 42 en contadas ocasiones ·2x3x7=42·); ¿o es una confesión por parte de Kubrick diciendo que fue el quien falseó la emisión de la llegada a la luna en 1969? (el parecido de la alfombra con la plataforma de lanzamiento 39-A de Cabo Cañaveral, el jersey de Apolo 11 de Danny). Éste es el encanto del documental (para mí el encanto de la película en sí), la variedad de opiniones que genera. O será el encanto del documental para todas aquellas personas que gusten de ver en todos lados tramas conspiranoicas. Ojo, que no estoy afirmando, ni mucho menos, que El resplandor sea simplemente una película de terror, porque no es sólo eso. Estoy seguro, y habiendo leído lo que he leído sobre este hombre, que todo lo que sale dentro del cuadro tiene un significado. Que estas personas estén en lo cierto o no, es algo que nunca sabremos.

Dejando a un lado lo que son simples teorías, este documental también saca a la luz varias cosas de las que no te habrías dado cuenta si no ves varias veces la película, deteniéndola y fijándote, e incluso si no lees la novela de Stephen King. Son cosas que llaman la atención y que tienen que tener un significado sí o sí. Por ejemplo, el pantalón del asistente de Stuart Ullman, que cambia su forma en cuanto se sienta; la silla que desaparece del cuadro tras haber pasado a un contraplano de Wendy en la escena en la que ésta molesta a Jack cuando escribe; o la más curiosa del documental, la alfombra que, misteriosamente, está dada la vuelta cuando Danny se levanta. ¿Es simplemente una manera de enseñarnos cómo el hotel Overlook tiene vida propia? ¿Hay algo más?

Estamos ante un documental que solo puede generar empatía o rechazo, no es aburrido, si bien es cierto que gana ritmo al final, pero el tema conspiranoico es lo que tiene, o coincides o lo rechazas. Un apunte más: interesante por parte del director, Rodney Ascher, la decisión de insertar partes ficcionadas en el documental, incluso un “cameo” del propio Kubrick. En definitiva, si os gusta ver más allá de la capa superficial y pensar en lo que podría significar ésto y aquéllo, éste es vuestro documental, además de si sois grandes fans de Kubrick.

P.D.: Para más documentales de éste tipo sobre el mismo cineasta, visionad los trabajos de Jay Weidner, Kubrick’s Odyssey (Partes 1 y 2).

La puntuación final:

5/10. Como en todas las alitas de pollo, hay carne y hueso, hay chicha y desperdicio, igual que en Room 237. Sí, hay mucho trabajo detrás, pero no hay pruebas, no hay algo en lo que se sustenten las opiniones de los estudiosos. No arroja nada de luz, solo más dudas. 

Un abracito. 

El regalo

Esta vez no os traigo un post como los de siempre, sino que aprovecho para decir por aquí que hace un par de semanas terminé de editar mi último trabajo, El regalo. Este cortometraje lo he realizado para el concurso Móvilcortada del Festival de Piélagos 2013, y ya está a concurso. Esta sección del Festival consiste en realizar un cortometraje rodado solamente con un teléfono móvil, aunque el sonido puede grabarse con otros dispositivos, como he hecho yo. En abril sabremos si resulta seleccionado o no. 

Además, descubrí otro concurso de cortometrajes con el móvil, Cinephone, y aproveché para enviar también mi trabajo a este festival catalán. A diferencia del anterior, en este concurso se puede votar al trabajo, y me gustaría bastante que me ayudarais, pues el segundo premio lo gana el trabajo con más votos. Para ver el cortometraje y votarme pinchad AQUÍ. 

Para ejecutar el voto hay que registrarse pero no se tarda nada.

No querría terminar esta entrada sin agradecer a la gente que me ha ayudado a realizar este trabajo, Pablo Ruiz, Adrián Hevia y Álvaro Fernández y también a los dos actores que han trabajado conmigo José Pampín y Adrián Torrellas. Hemos pasado un rato estupendo. 

Un abracito. 

#Oscar2013

Este domingo de madrugada se celebraron los 85º Premios de la Academia (o como se han llamado este año oficialmente, los Oscar 2013), y como éste es un blog sobre cine no podemos dejar de lado los -considerados- premios más importantes del año, dejando ya a un lado si el criterio que tienen es realmente bueno o si son simplemente un mejunje de politiqueo y star system. 

En principio comentaré por encima algunos premios técnicos que creo que merecen algo de importancia y después pasaré a los premios gordos.

En primer lugar, el premio a Mejor sonido ha sido para Les Misérables, algo que desde un principio estaba bastante cantado, pues se llevaba comentando desde los meses de promoción de la película que era el primer musical en el que las voces eran grabadas en directo en el set, sin ser grabadas en estudio (aunque igualmente haya habido postproducción de sonido y, por tanto, una ayuda a las voces de los actores). Premio merecido, entonces, por el esfuerzo de los técnicos.

En la categoría de Mejor vestuario teníamos a un español, Paco Delgado (ganador del Goya a Mejor diseño de vestuario por Blancanieves), que competía por el diseño de Les Misérables, sin embargo no tuvo nada que hacer ante la película de época, Anna Karenina (algo habitual en esta categoría es que el premio se lo lleven películas de este tipo).

Pasamos a otros premios menores, en primer lugar el premio a Mejor cortometraje de acción real, que fue para Curfew, de Shawn Christensen. El corto en sí está bastante bien  visualmente, aunque quizá abuse de los colores desaturados que tanto gustan últimamente (ojo, que a mí también me gustan). Por otra parte la historia peca de estar muy vista, utilizando el personaje de la niña como motor de la historia. Felicitar, eso sí, a la actriz, que realmente me gustó. 

El premio al Mejor cortometraje animado se lo llevó Paperman, un corto que hace unas semanas estaba online y que pude disfrutar, pero que lamentablemente Disney ha retirado de la red. Se trata de una historia de amor muda al más puro estilo Disney, y de la que se dijo que probablemente podía haber plagiado la historia. Razón aquí.

El Mejor documental del año para la Academia es Searching for Sugar Man, un proyecto que ha tenido mucho éxito esta temporada y que ha cosechado premios tanto del DGA como el BAFTA y el propio Oscar. Trata la historia de dos jóvenes sudafricanos que viajan para buscar al ídolo musical de su juventud. 

La Mejor película animada ha sido Brave (extrañamente traducida como Indomable), una historia de rebeldía en la que la heroína es Mérida, una princesa que no es como las demás. Otro premio más para Pixar. 

Pasamos a los premios gordos ahora, y el primero es uno que ha sido incontestable. El premio a Mejor película de habla no inglesa ha sido para Amour, de Michael Haneke. El caminar de la película de Haneke esta temporada ha sido arrasador, llevándose todos los premios posibles (Oscar, Globo de Oro, Premio del Cine Europeo, BAFTA...) y uno de los más prestigiosos, la Palma de Oro del Festival de Cannes. 

Como una de las cosas más importantes en las películas son las propias historias, también premian a los guiones, y los favoritos de la Academia este año han sido los de una gran película y otra que no está mal. En primer lugar, Chris Terrio ha ganado el premio a Mejor guion adaptado por contar la historia de Tony Méndez en Argo. Chris, todos creemos que esa escena de resolución al final de la película sobraba, aún así, ésta es la gran película. Por otro lado, el premio a Mejor guion original ha sido para Quentin Tarantino por Django Unchained (me niego a traducirlo, queda muy cutre). Sí, la historia está muy bien, pero tiene varias pegas: el personaje de Jamie Foxx es el más plano de toda su filmografía y todo lo que pasa después de la primera mitad sobra. Lo siento Quentin, pero la primera mitad eclipsa totalmente al soberano aburrimiento que produce la segunda. Este segundo premio lo podía haber ganado perfectamente cualquiera de las demás candidatas, aunque hay que reconocerle a Tarantino que siempre ha sido un gran creador de historias.

En cuanto a los actores, premio justo para Anne Hathaway como Mejor actriz de reparto y premio merecido a Christoph Waltz como Mejor actor de reparto, aunque muchos se empeñen en decir que ha repetido personaje. Claro que lo ha hecho, pero este tío sigue siendo un genio. Como Mejor actriz principal hay dudas. Sí, Jennifer Lawrence no estaba mal en El lado bueno de las cosas, pero creo que Jessica Chastain podía habérselo llevado perfectamente por La noche más oscura. Gran interpretación. El premio a Mejor actor principal estaba cantado desde que se estrenó Lincoln. Inconmensurable Day Lewis como el presidente más querido de los States. 

Y llegamos a los premios más importantes de la noche. El premio a Mejor director estaba disputado, aunque estaba claro que Benh Zeitlin no iba a llevárselo en su primera nominación, y que O. Russell había pecado de "demasiado académico" para la mayoría de la gente. La cosa quedaba, por tanto, entre Spielberg, Haneke y Lee, y fue este último quien se coronó como el mejor realizador del año, sumando ya dos estatuillas en su haber. Tengo que decir que no me lo esperaba. 

Por último, el premio gordo de la noche fue para Argo, que se coronó como Mejor película del año. ¿Merecido? Por supuesto. ¿Podía haber sido otra? También. Ha sido un año muy competido y tanto La noche más oscura como Lincoln podían haberse llevado el premio. Todo queda en el orgullo americano. De todas formas, Argo llegaba avalada por el Globo de Oro y las honras de todos los gremios del cine de américa, así que era un premio esperado. Una gran película al fin y al cabo. 

La cosa quedó, por tanto, así:

La vida de Pi: 4

Argo: 3

Les Misérables: 3

Django Unchained: 2

Skyfall: 2

Lincoln: 2

La noche más oscura: 1

El lado bueno de las cosas: 1

Amour: 1

Anna Karenina: 1

Un abracito. 

Al rojo vivo (Raoul Walsh) y los cimientos del cine de gángsters

Como me conozco, hago desde el principio esta aclaración. Aunque el título del artículo exprese que la película de la que voy a hablar es Al rojo vivo, lo más probable es que me acabe yendo por las ramas y escriba más sobre el género film noir a grandes rasgos que sobre la película mencionada en sí. No obstante os prometo un artículo interesante desde la primera hasta la última palabra.  

“Si no tienes una buena historia no tienes nada”, Raoul Walsh.

Son las palabras de un sabio curtido en el cine. Si uno escribe sobre la época del cine clásico de Hollywood no puede dejarse en el tintero a Raoul Walsh. Con más de cien largometrajes a sus espaldas Walsh fue uno de los directores más famosos del siglo pasado. Si echamos un vistazo a su filmografía nos daremos cuenta de que es además uno de los realizadores más prolíficos, llegó a dirigir una media de dos películas al año.

A diferencia de otros directores como John Ford que él mismo decía que sólo hacía westerns, y ciertamente casi todo lo que hizo fue en ese género, Raoul Walsh tocó todo tipo de temas. Realizó películas de géneros tan diversos como el western, cine de gángsters e incluso de aventuras, de hecho, fue en ese terreno en el que destacó. Pero la película que hoy os traigo es Al rojo vivo (White Heat) de 1949. Se trata de una cinta de gángsters que podemos considerar como film noir. Para una sencilla distinción de ambos conceptos remito a un artículo antiguo que podéis ver aquí.

Antes de entrar en harina, un poco de historia. El cine de gángsters permitía a los cineastas; según comenta Martin Scorsese en su documental de 1995 A personal journey with Martin Scorsese through american movies, hacer cuentas con la profunda fascinación de la sociedad americana por la violencia. En gran parte esta fascinación venía (y viene) dada por la propia historia violenta del nacimiento de los Estados Unidos y la conquista del Oeste. Es a finales de los años veinte y principios de los treinta cuando comienza a surgir este tipo de cine, no obstante podemos remontarnos hasta 1912 y observar en Los mosqueteros de Pig Alley de D.W. Griffith los primeros pasos del género. De todos modos es en los años veinte, con la ley seca y el negocio negro que se monta a su alrededor, cuando el cine de gángsters se consolida. Aunque no es cine, la serie Boardwalk Empire (desarrollada en parte por Scorsese) trata de manera casi cinematográfica todo este asunto de la ley seca.

Volviendo al celuloide, las primeras películas retratan al gángster como víctima fruto de una sociedad deprimida económicamente. Muchos de ellos son soldados que regresan a América tras la Primera Guerra Mundial y se encuentran con que han perdido sus empleos por lo que se ven obligados a delinquir para sobrevivir. Este retrato evoluciona a medida que esos pequeños negocios turbios crecen y el gángster se consolida como hombre de negocios. Es en pleno apogeo de este tipo de cine cuando surge el código Hays como instrumento moderador e incluso censor. El argumento, el siguiente: una cosa es mostrar una realidad y otra promover simpatías por esos personajes delincuentes. Desde ese momento Hollywood deberá evitar la glorificación del villano, de ahí que acabe muerto en casi todos los filmes.

Diez años antes de Al rojo vivo Raoul Walsh dirige Los violentos años veinte (The Roaring Twenties), película que resume en poco más de hora y media no sólo las características del género y la historia oscura de los años veinte, sino las tramas de casi todas las películas que sobre ese tema se habían hecho en la década de los treinta. Y por si esto fuera poco Los violentos años veinte cierra un ciclo debido a que tras la Segunda Guerra Mundial el cine de gángsters pasará a llamarse film noir. Pero no sólo cambiará la forma de denominación, también se transformarán notablemente las tramas dejando para el pasado las historias sobre la ley seca y los negocios ilícitos que había originado. Desde ese momento los robos y los crímenes por encargo serán los protagonistas. Seguimos avanzando y Walsh dirige en 1941 El último refugio (High Sierra). Esta quizá sea la película que mejor ejemplifica la elevación del villano a lo más alto antes de resultar muerto. Ésta es una característica que se repite tanto como la presencia de una femme fatale en este tipo de cine.

Cuando el gángster se cree invencible, cuando se observa a sí mismo en la cima del mundo, es cuando le llega su hora. Tras una eterna huida, en El último refugio Humphrey Bogart es abatido mientras trepaba por High Sierra. Esta zona de la geografía californiana es el punto de partida para Al rojo vivo. Tras asaltar y robar un tren el gángster encarnado por James Cagney (un veterano en este tipo de papeles) inicia su recorrido que culminará al final de la cinta con él subido a un enorme depósito esférico de gasolina. Entiéndase la forma del depósito como metáfora de la cima del mundo. De hecho, el detective hace en voz alta la reflexión que todos habíamos deducido ya por la puesta en escena, exactamente dice: «por fin llegó a la cima del mundo y...» hasta aquí puedo leer. Es en el último minuto del metraje donde se resuelve la historia. Scarface, en sus dos versiones (1932 y 1983) muestra también un claro ejemplo visual (bastante evidente) de los deseos de los gángsters por apropiarse el mundo.

Una característica un tanto especial de Al rojo vivo es que el poder que la femme fatale suele ejercer en el villano es sustituido casi en su totalidad por la voluntad de la madre que incluso parece ser quien realmente dirige la banda que preside su hijo. A parte de esto los elementos clásicos del género como traiciones, tiroteos y persecuciones varias se mantienen. No olvidemos que nos encontramos casi en la década de los cincuenta y que pocas películas más del estilo de Al rojo vivo se harán ya. Con la llegada del color y de la pantalla panormámica el film noir clásico pierde parte de su atractivo, el formato académico (entonces 4:3) y la fotografía en blanco y negro que tanto habían hecho por configurar el sistema estético-estilístico del género quedan atrás, y atrás quedará siempre esta colección de películas dirigidas con maestría por veteranos como Cecil B. DeMille, Howard Hawks y el propio Raoul Walsh que impresionaron a los espectadores de la época y seguirán haciéndolo.

La puntuación de @josuperezmarín:

7/10. Al rojo vivo es un buen ejemplo del film noir, un pollo que aun habiendo pasado mucho tiempo se mantiene tierno y jugoso. Los avances en los efectos especiales y del maquillaje nos traerían un carro de películas de cine negro mejoradas como Los intocables de Elliot de Ness y la Scarface de De Palma e incluso me atrevería a mencionar aquí la reciente Gangster Squad (2013), la cual recomiendo echar por lo menos un vistazo.

Un abracito.

Super Smartphone

Super Smartphone es el resultado de dos meses de trabajo intenso, de documentación, de rodaje y de postproducción, mucha postproducción. Es un intento de dar una visión satírica sobre el mundo de los smartphone desde que irrumpieron estrepitosamente en el mercado, haciéndose con el control de la telefonía móvil. Es también un intento de hacer algo novedoso más en la forma que en el contenido visual, por eso hemos querido darle un toque de "interactividad".

Si os gustan los teléfonos, las aplicaciones, los videojuegos y la publicidad de Apple, entonces tenéis que ver este microdocumental que bebe de todas esas fuentes.

Steve Jobs lo haría.

Un abracito.

Sed de mal (Orson Welles)

Orson Welles está considerado como uno de los grandes directores de la historia del cine, eso es bien sabido. Ahora bien, también sabemos que el tratamiento que recibió nunca fue acorde con su talento, bien fuera por parte de productoras o por parte de la Academia. Welles realizó un debut espectacular en 1941 con Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), quizá el mejor debut de la historia del cine (no es muy común que tu primera película sea considerada años después como la mejor película de todos los tiempos), sin embargo, a partir de entonces los estudios comenzaron a tocar donde no debían, a imponer restricciones artísticas y, finalmente, decidieron no seguir financiando sus películas. Fueron los estudios RKO los que cometieron este error (no dejaron terminar el contrato de 3 películas que les vinculaba) y los que hicieron que el director norteamericano tuviera que financiar sus películas a base de trabajar como actor para producciones europeas.

Y después de arrastrarse por Europa para filmar películas como Otelo (Othelo, 1952), Orson Welles filmaba en el continente americano la que sería su segunda gran obra, Sed de mal (Touch of evil, 1958). En esta película Welles cuenta con un reparto envidiable, con Charlton Heston a la cabeza y con Janet Leigh acompañándole, dos años antes de su participación en Psicosis (Psycho, 1960). Además, el propio Welles como antagonista principal de la película y la participación de Marlene Dietrich como estrella invitada.

La película trata la historia de Miguel Vargas (Heston), un policía mejicano que pasa la frontera con su mujer Susan (Leigh) cuando un coche explota cerca de ellos. La explosión del coche crea un conflicto entre Miguel y un policía estadounidense, Hank Quinlan (Welles), pues no se sabe a qué jurisdicción pertenece el caso. Finalmente, deciden colaborar y Vargas descubre los poco ortodoxos métodos de Quinlan para inculpar a los sospechosos. Vargas es un idealista y por eso intentará por todos los medios demostrar los métodos que el policía emplea.

Sed de mal es un tratado sobre la corrupción policial y los bajos fondos, sobre el bien y el mal propiamente dichos, sobre la decencia del policía impoluto e idealista y la suciedad paradójica del policía corrupto. Otra vez más entra en escena el clásico MacGuffin que Hitchcock puso de moda, que Welles utilizó en su primer filme, y del que ya hemos hablado en anteriores ocasiones. Esta vez, el asesinato que se nos muestra al principio de la película y que da pie a la investigación en la que los dos protagonistas se encontrarán.

Visualmente, Welles se sirve de la socorrida técnica del claroscuro empleada ya siglos atrás por artistas como Caravaggio en sus cuadros y que ayuda a inmiscuirse aún más si cabe en el ambiente putrefacto y lleno de sombras de los lugares más turbios de la ciudad fronteriza de Los Robles. También emplea el encuadre en profundidad como se puede observar en la primera fotografía y, lo que más me gusta personalmente, las metáforas visuales, como en esta segunda fotografía que nos presenta a Welles en contrapicado con un adorno muy español en el fondo. Los que hayan visto la película pueden aventurarse a comentar qué piensan que significa esta imagen. Los que no también están invitados.

Y sí, sé que los que hayáis llegado hasta aquí estaréis pensando, pero… pero… ¿y el plano secuencia inicial? Tranquilos, no me he olvidado de él, pero se ha hablado muchísimo de él y, como siempre, intento dar un matiz novedoso a mis entradas. Por si acaso, para que no os quejéis aquí os lo dejo para que disfrutéis de él. Probablemente uno de los mejores comienzos de la historia del cine. He dicho.

La puntuación final:

9/10. Sed de mal es un taco de pollo ejemplar. El taco de pollo en el que los demás se han basado, con un gusto especial, un aroma especial, todo ello gracias a sus ingredientes: un conflicto con el que el espectador se puede identificar y una puesta en escena memorable.

Un abracito.

The artist (Michel Hazanavicius)

Oscar a Mejor Película, Mejor Director, Mejor actor, Mejor vestuario y Mejor Banda Sonora; tres Globos de Oro incluyendo el de Mejor Película, premio a Mejor Actor en el Festival de Cannes, siete BAFTA incluyendo el de Mejor Película, Goya a la Mejor Película europea y un sinfín de premios y reconocimientos más. The Artist se erigió como una de las mejores, sino la más, películas  del año 2011. Como ya han pasado dos años este artículo no pretenderá generar interés por la película para que quienes no la hayan visto se animen, sino que me limitaré a analizar The Artist y trataré de explicar su relación con eso que los estudiosos llaman la Historia del Cine, con mayúsculas.

A simple vista The Artist puede parecernos un simple melodrama, pero su forma (muda y en blanco y negro) nos avisa de que no es así. Este film explica el paso del cine silente al cine sonoro y lo hace adoptando en su propia forma fílmica cómo fue ese proceso tan convulso de la historia del cine. O dicho de otra manera, en la narración de la propia película se establece un paralelismo con lo que fue el proceso de adaptación al cine sonoro. La película también relata cómo los artistas del cine mudo se quedan atrás y otros nuevos que se incorporan. Actuar sin sonido exigía sobreactuar, algo que con el sonido ya no es aceptable. Los actores de la vieja escuela son olvidados y sustituidos por nuevas caras, pero sobre todo, voces. Queda claro por tanto que el protagonista de esta película no está encarnado por ningún actor. Hollywood tiene reservado el papel principal puesto que The Artist relata un pedazo de la historia del propio Hollywood.

La trama de The Artist nos sitúa en 1927. George Valentin (Jean Dujardin) es un famoso actor del cine silente con un bigote peculiar que nos recuerda a Clark Gable. La película se abre con una secuencia perteneciente al film que Valentin acaba de estrenar. La escenografía rememora la ciudad subterránea de la Metropolis de Fritz Lang. Las referencias a películas clásicas son constantes y no sólo en la similitud de los decorados, sino también en la iluminación, la puesta en escena y la tipología de los planos. Incluso en ciertos momentos la película adquiere tintes del considerado primer melodrama de la historia del cine, Sunrise (1927) de F.W. Murnau. The Artist es un continuo tira y afloja entre el sonido y el silencio. De hecho, la primera frase de la película, y que aparece escrita en un intertítulo, es “¡No hablaré! ¡No diré ni una sola palabra”. Esta frase la pronuncia Valentin mientras es torturado dentro de su película, pero sirve de claro reflejo de lo que él mismo pensará cuando el cine sonoro se aproxime.

El torrente de aplausos que recibe tras el estreno de su última película y los numerosos fans que aguardan en el exterior del teatro corroboran su fama. Una de las chicas que se agolpan en la alfombra roja para acercarse a Valentin cae a los pies de la estrella y tiene la suerte de fotografiarse con él. La afortunada es Peppy Miller (Berenice Bejo), una adorable joven enamorada de Valentin y deseosa de convertirse en actriz. Ilusionada por este encuentro la muchacha acude a los estudios de la Kinograph, donde trabaja Valentin, para aparecer de extra en alguna película. Casualmente ambos comparten unos minutos en pantalla y Valentin queda prendado. En una secuencia de montaje observamos cómo la jovencita Peppy Miller va escalando en la industria, su nombre aparece cada vez más arriba en la carta de créditos. Unos años más tarde, en 1929, George Valentin se encuentra rodando una película de acción con espadachines y demás, muy a lo Douglas Fairbanks, cuando su productor lo llama para que asista a un sound test. La sombra de los talkies se cierne sobre nuestro personaje que, de igual modo que hizo Charles Chaplin, desprecia el sonoro. El productor jefe de los estudios le avisa de que es el futuro, pero Valentin hace oídos sordos.

Tras estas pruebas de audio, en la propia The Artist asistimos a un primer encuentro de George Valentin con el sonido. Estando en su camerino nota el efecto de sonido de un vaso al apoyarse en la mesa. Intenta hablar pero no puede. Sólo se oyen sonidos, un ladrido, un teléfono, pasos, risas, viento... Era una pesadilla. Al comienzo del sonoro, allá por 1926, lo único que se podían introducir eran efectos de sonido. Un ejemplo de ello es la película de Alan Crosland Don Juan. Al año siguiente el mismo Crosland realizó El cantor de jazz, que además de una banda de música sincronizada como Don Juan incluía sonido directo, es decir, algunas líneas de diálogo de los actores. Pese a no ser un talkie en su totalidad, es considerada la primera película sonora de la historia.

Retomando The Artist, a la mañana siguiente de la pesadilla de Valentin, la Kinograph abandona la producción de películas mudas para dedicarse exclusivamente a los talkies. “La gente quiere caras nuevas, caras que hablen”, ladra el productor. Valentin es despedido y se dispone a producir, dirigir y protagonizar personalmente una película muda. Peppy Miller, por contra, se convierte en la gran estrella de la Kinograph. Sus palabras “La gente está harta de viejos actores gesticulando delante de la cámara” condensan a la perfección la realidad de aquella época. El público deseaba oír hablar a los personajes de la pantalla, la sobreactuación del cine mudo había llegado a su fin.

La película muda de Valentin, Lágrimas de amor, es un fracaso. Por si esto fuera poco, el crash del 29 deja sin nada a la vieja gloria. La escena que de este filme se muestra en The Artist es una metáfora de lo sucedido. El protagonista de Lágrimas de amor (Valentin) se hunde en unas arenas movedizas y muere sin poder hacer nada. El cine sonoro se llevó consigo a un sinnúmero de actores que ya no tenían cabida en la industria. Fueron sustituidos por gente joven y con buena voz. De nuevo Peppy Miller ofrece el contrapunto, su película El lunar es un éxito, ya es una super estrella de Hollywood.  

De nuevo la película da un salto y avanza hasta 1931. Un Valentin arruinado que no tiene ni para alcohol y que ha sido abandonado por su mujer, vive del dinero que saca con las pertenencias que empeña. Tras una subasta en la que se deshace de todo decide también despedir a su mayordomo, al cual hacía un año que no pagaba. The Artist nos enseña a un Valentin acabado, ha descuidado su bigote y los trajes que lleva ya no son tan elegantes e incluso no le quedan bien de talla. Da la sensación de que nuestro actor se ha empequeñecido, ya no es nadie, pasea por la calle y nadie le reconoce, ha bajado del Olimpo de los dioses para desaparecer entre los mortales. La depresión de Valentin es tal que ahoga sus penas en alcohol y se obsesiona viendo sus exitosas películas mudas como Gloria Swanson hacía en El crepúsculo de los dioses. En un arrebato de furia destroza sus películas y las prende fuego. De no ser por su fiel perro, Uggie, la vieja estrella del cine mudo habría muerto rodeado de su obra. Lo único que se salva del incendio son las tomas falsas de su primer encuentro con Peppy Miller en la gran pantalla.

La buena de Peppy lo visita en el hospital y decide llevárselo a casa para cuidarlo ella misma. Un día Valentin descubre todas sus pertenencias de la subasta en una de las habitaciones. La vieja gloria a punto está de quitarse la vida, suerte que la señorita Miller llega a tiempo y se lo impide. Clásico clímax. Ambos van a hacer una película, un musical en el que bailarán claqué al estilo de Cantando bajo la lluvia. Película que por cierto trata también sobre la transición del cine mudo al sonoro y las consecuencias que ello tuvo sobre los actores, viejos y nuevos.

Tras el intento de suicidio, el director Michel Hazanavicius deja muda The Artist durante unos minutos. “El cine sonoro ha inventado el silencio” dijo una vez Robert Bresson. Así es, tras casi hora y media escuchando una banda sonora de repente The Artist se vuelve silente completamente, es la calma que llega después de la tormenta. La banda sonora había sido muy densa y había creado una sensación de profunda angustia en los instantes previos al intento de suicidio. Esos minutos de silencio cumplen una doble función, relajar los saturados oídos del espectador y a la vez generar una cierta inquietud o suspense sobre lo que va a suceder a continuación.

Finalmente en la última escena de la película, que corresponde a un fragmento de la película sonora que George Valentin y Peppy Miller protagonizan, el sonido hace su aparición en The Artist, y lo hace en este orden. Primero pasos de claqué, es decir, efectos de sonido. Y segundo, las voces de los actores, es decir, líneas de diálogo. A su vez esta segunda división se puede subdividir de nuevo en dos, puesto que antes de oírles hablar les oímos respirar. La entrada del diálogo se retrasa todo lo posible. “Será un placer”, es la única frase que George Valentin pronuncia en toda la película, y lo hace respondiendo a la petición del productor de repetir la toma. El cine sonoro se ha instaurado, estamos a comienzos de la década de 1930. The Artist permitió algo de sonido en la escena del camerino correspondiente con los primeros experimentos que hacía el cine con esta tecnología. Ahora, al final del metraje, The Artist abre la puerta y deja paso definitivamente al sonido.

La puntuación de @josuperezmarín:

10/10. The Artist es la magnificencia de la gastronomía. Es un señor taco de pollo; rico, sabroso, con aromas clásicos y buen regusto. Es de esas películas que un amante del cine ve con cariño y a la vez ansia, al intentar descubrir las fuentes de inspiración de los cineastas. Por otro lado, el metacine es siempre interesante, y más si nos permite viajar a épocas ya lejanas en la Historia del Cine, con mayúsculas.  

Un abracito.